二胡的手音是什么
二胡是中國著名的拉弦樂器，它的起源最早可以追溯到公元七至十世紀的中國唐代，當時主要流行在中國西北部的少數民族之中。以下是小編整理的二胡的手音是什么，希望對大家有所幫助。
二胡的手音是什么
二胡手音是各種音色的個性化展現
二胡是一種手工操作性極強的樂器，各種音色都是靠人的操作過程來實現的。
筆者將二胡的音色分為：品質音色、技巧音色、情感音色和意境音色。
品質音色，是指二胡所固有的音色，它取決于構成二胡的原材料的品質和制作水平;技巧音色，是指按照不同的弓法指法的規范和要求，所演奏出的音色效果;情感音色，是指運用不同的力度感及強弱對比的變化，所表現出樂曲的各種情緒和表情;意境音色，是指根據演奏者對樂曲意境的理解，幻化成自己的想象，進行加工處理，調動各種技術手段來實現自己所想象出的音色效果。
除二胡固有的品質音色外，其他三種音色都是經過每個人對二胡的操作控制而產生的。
由于每個人的條件和特點不同，在其操作控制的過程中，就不可避免地帶有個性化的色彩。
把這些個性化的色彩，加載到每把二胡固有的品質音色上，就形成了每個人的個性化音色。
每個人的條件和特點有什么不同點呢?首先是先天條件，每個人的性別不同，身體狀況不一，手指長短粗細不等，接觸二胡的年齡大小有別，反映能力、肌肉的彈性和靈活性都有差異，于是便形成了每個人之間的千差萬別，這種差別也一定會體現在后期的操琴動作之中。
如持琴的手型、放松的程度、按弦的角度、觸弦的部位、按弦的輕重、揉弦的力度幅度、握弓的姿勢、運弓的力點和角度、琴弦振動的程度等方面，造成每個人之間手感動作的差異。
這些微小的差異都會形成具有個性的音色變化。
其次是每個人的氣質、行為動作的習慣不同，反映出性格、偏好的差別，也會反映在兩手對二胡的操控動作之中，而出現不同的音色效果。
看一看每個人拿筷子的手形和夾菜時的動作特點，就會理解人的行為習慣所存在的差別。
而二胡的操控技術要比拿筷子復雜多了，其中的差異性則更加微妙。
由此可見，各種技術性、情感性的音色，無不打上個性化的烙印，而這種個性化的特征音色，加載到二胡的固有音色之中，就形成了每個人的手音。
因此，手音是各種音色個性化的集中表現。
二胡手音是形象思維和意念的產物
一切藝術都離不開形象思維，沒有想像力就創作不出優秀的作品。
文學作品是通過形象思維，靠想像力來構思小說、戲劇、詩歌。
繪畫作品也是靠靈感和想像力，來構思一副圖畫的結構和色彩。
二胡演奏藝術的作品，是表現一首樂曲內涵的聲音、是經過演奏者加工出的音色。
形成音色作品的過程，首先是通過形象思維，根據樂曲的要求，想象出所要表達出來的音色效果。
這種音色效果能夠體現出什么樣的意境、什么樣的情感，然后再通過一定的指法、弓法技巧，轉化成為具有個性特點的音色，把最美好的聲音奉獻給聽眾。
這就是二胡演奏者二次創作出的作品或產品。
筆者把這種進入樂曲的某種意境，通過形象思維想象出來的音色，稱為意境音色，或者叫做“想象音色”。
意念一動，想象音色就會從手中流淌出來。
如果沒有豐富的想像力和創作靈感，拉出來的聲音只能算是音符，或技巧音色。
它沒有感情，沒有情節，也就沒有生命力和感染力，與白開水式的練習曲沒什么兩樣。
因而也談不上是創作。
即使是技巧性音色，也需要具有形象的處理，想象出美的聲音，其音色才能具有美感的效果。
例如在練習揉弦時，如果沒有一個良好的狀態，不去想象美好的聲音，沒有美感的意念，只是手指作機械的伸曲運動，試想，這樣揉出來的聲音能好聽嗎?
二胡名家和教育家，歷來重視二胡演奏的美感，強調想像力和意念的作用。
嚴潔敏教授在《二胡技術訓練的方法和目的》一文中說：“從音樂表現的角度來看，最有利于表達音樂的思想感情的聲音越能打動人。
”“具有良好的發音是每一位弦樂演奏者的理想，當然，每一個人對音色有不同的審美喜好。
通常，演奏者是在心中先聽見他想要的那種聲音，然后才演奏出來。
”趙寒陽教授在回答愛好者關于揉弦問題時說：“揉弦是演奏者內心樂感的一種自然流露，在演奏時，揉弦都是下意識的動作，沒有人想著動作去揉弦的，而是要想著聲音去揉弦。
”專家所說的“在心中先聽見他想要的那種聲音，”“要想著聲音去揉弦”，就是每個演奏者形象思維的過程，是從意念中產生出的那種想象音色音色，然后再通過手的動作去實現。
因此，可以說手音是每個人形象思維和意念的產物。
二胡手音是個人綜合素質的體現
個人的綜合素質，包括思想道德素質、文化素質、技術素質等。
綜合素質具體體現在一個人的品德、修養、閱歷、經驗、作風、學識、技術水平、思維能力、分析能力、創新能力、組織能力、管理能力、辦事能力等方面。
對于二胡音樂而言，還應具備音樂的基礎理論知識、二胡的基礎功力、藝術修養，以及對音樂的理解能力和表現能力等。
由于每個人的綜合素質的程度不同，就有差異的存在。
在一般情況下，綜合素質高的人，對音樂的理解能力越強，對藝術的表現力越深厚。
素質的形成，并非先天固有的，而是后天在長期的學習、生活、社會活動實踐中積累沉淀來的。
素質的形成與提高，是一個潛移默化的過程，并非一朝一夕的事。
音樂是人們內心情感的流露，有什么樣的感情，就會用什么樣的音色去表達。
素質的高低，決定著對音樂理解的深度，也制約著表達情感的層次和手音的效果。
例如，從人的閱歷來說，一個經歷過多重磨難的人，他的修養又很高，那么他的感情世界會很豐富，對人生的理解會很深刻，并且會升華到很高的層次。
如果讓他來演奏《二泉映月》，他對阿炳在樂曲中所要表達的思想感情，肯定會有很深的理解，并且其內心與阿炳的情感會產生極大的共鳴。
在表達這種刻骨銘心的情感時，他所想象的音色一定會有動人心弦的滄桑感、以及令人震撼的抗爭命運的神韻，他的手音肯定具有很強的感染力。
如果讓一個八、九歲的孩子來演奏《二泉映月》，即使他的基本功再過硬，也難以表達出這種情感的手音。
在綜合素質中，音樂的基礎知識、二胡技術的基本功，以及各種技法的熟練運用等，也是重要的專業技術素質。
一個文化品味很高、藝術修養、閱歷經驗也很豐富的人，他對音樂的理解能力很強，其進入意境的層次也會很高，他的想象音色一定會很美妙。
但是，如果缺乏二胡演奏的基本功很，指法弓法不過關，即使他的意念再強、想象音色再美，也演奏不出理想的音色，這叫做心有余而力不足。
可見綜合素質的因素很多，各種因素之間有微妙的相輔相成、相得益彰的關系，我們應重視綜合素質的全面提升，不可偏廢某一個側面。
從以上的分析可以看出綜合素質與手音的關系，因此，手音是個人綜合素質的體現。
二胡手音是個人音樂天賦的流露
天賦，是先天性具有的。
對每個人來說，是可遇而不可求的。
天賦表現在不同的方面，。
一個人在繪畫方面有天賦，另一個人卻在體育上有天賦。
又如一個人天生就是做生意的料，但他在音樂方面的天賦很可能等于零。
大凡熱心從事一種專業、酷愛一項藝術，都可能含有這方面的天賦。
以二胡為例，能夠深入學進去的人，大概都有這方面的天賦。
只不過天賦的程度不同而已。
一個毫無二胡藝術天賦的人，無論他怎樣努力地練，恐怕也很難找到感覺。
天賦也是一種靈氣，一種悟性。
有了這種靈氣和悟性，對音樂的理解必有過人之處，對情感的表達會很深刻，他的想象音色也會更加豐富，他的手音肯定會非常漂亮。
靠這種靈氣和悟性，再加上后天的努力，頓悟就像“心有靈犀一點通”。
使他很快就能找到各種技巧的感覺。
手指一搭弦，一握弓，天賦的靈感就會應運而生，觸弦的部位，運弓的力道，放松的程度，琴弦振動的感覺就會由心而生，手音便會自然地從手中流出。
這就是天賦與手音的關系。
這種天賦自然流淌的手音是無法改變的，是別人模仿不了的。
一個二胡天賦極高、悟性極強的人，
以他的靈性，能夠與二胡的琴音匯通共融，能夠達到琴人合一的境界。
正所謂曲入境中，情由心生，意念一動，音從手出。
有一個著名的公式：天賦+勤奮=成功。
很有哲理。
天賦的含量因人而異，且無法改變，但后天的努力對任何人都是平等的。
一個很有天賦的人，如果只靠天賦，不去刻苦學習二胡的技法，認真領悟音樂的真諦，也將一事無成。
而一個天賦并不很高，但意志堅強、刻苦用功的人，即使在較長時間的“漸悟”過程中，也能不斷提高自己的技藝，升華自己的情感，形成自己優美的手音，在二胡的表演藝術道路上獲得成功。
二胡發展簡史
二胡是中國古老的民族拉弦樂器之一。關于二胡最早的記載是在宋朝，稱二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢溪筆談》稱“馬尾胡琴隨漢車。”這是最早關于胡琴的文字記載，根據史書記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發音的叫奚琴。到了公元十一世紀，宋代音樂理論書籍《樂書》有關于奚琴的記載：奚琴本胡樂也，出于弦而形亦類焉，奚部所好之樂，善其制，以竹扎之，至今民間用焉�！标P于胡琴的記載在《元史·禮樂志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二弦，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現在的二胡很相似，即卷頸龍首，二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。
唐宋時期凡來自北方或西北方的撥弦樂器均稱琴，再向前推春秋時期，許多樂器無具體名稱，統稱琴。那么琴為什么加一“胡”字，據傳說，黃河以南的民族稱北方民族為胡人，這個拉弦樂是北方傳來的，認為是胡人制造，所以稱胡琴，為什么又稱為二胡呢？因為是用二根弦拉奏，所以又稱二胡。
二胡在明清時代的民間就廣為流傳。近百年來，中國的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進行了改良和創新（包制作），已今非昔比，大大向關邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對二胡進行改良和創新，使二胡的演奏提高到了一個新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類藝術院校的二胡必修教材。
現在的二胡制作大都不采用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，桿頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間，演奏時，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴弦磨擦而發音，定弦為五度。有時為了表現地方特色也有用四度定弦的。從五十年代后，許多人對二胡進行改良，如絲弦改為鋼弦，采用機械轉軸，不有雙千斤，將二弦改為三弦稱為三胡（未被廣泛采用）。用四根弦稱四胡，原“東北音�！睏钣晟淌诟牧即蟾锖ò压咏夥懦鰜恚�，在民族樂團內已采用，在民樂合奏中作為低音樂器伴奏，還有人專門為演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。
現在許多中等高等藝術院校均設有二胡專業，培養專門演奏人才，許多作曲家不專門為二胡寫了獨奏曲，在各類音樂會上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長城隨想”等。二胡不但在國內享有盛名，在國外也深受歡迎。各類文藝團體及劇團的樂隊、企事業單位演出隊都少不了二胡，尤其是戲曲劇團的樂隊，真是到“少了這個金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。
二胡這件民族弓弦樂器在同仁志士的共同努力下，通過二胡演奏家的手指而產生的優美、渾厚、歡快、憂郁之音，這種神音妙韻，必將永遠縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬代，源源不斷地流傳下去。
二胡基礎演奏法
二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動的規律和盡可能地提高能量的轉換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）�，F在我將二胡基本的演奏方法簡要地介紹如下：
一、坐姿
椅子的高度以兩腿放平，兩腳著地為標準。坐椅子的時候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿椅面或后靠在椅背上；兩腿應與肩同寬；兩腳應平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。
二、持弓
右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關節處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關節稍左的位置上。中指和無名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時，由食指第三關節向上、拇指指面向下、中指第一關節稍后處向外這三個力點控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發聲。演奏內弦時，以食指第三關節向上、拇指指面向下作為支撐點來控制弓桿，中指和無名指的指面向內勾弓毛作為力點，使弓毛貼住內弦磨擦發聲。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒應該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養把位概念大有裨益。手指在按弦時，各關節要自然彎曲，任何一個手指關節反彎都是不允許的，但過分的正彎也不科學，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。拇指在演奏中應放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動作，要以左手的掌指關節運動為主，以手掌的運動為輔。尤其是快速的按指動作，更需要依靠掌指關節動作的靈活與敏捷。手指的觸弦應該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、長弓
拉弓時，右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態”，以腕部為先動點向右拉出。要注意大臂不要過早地向外伸展，以致肘部過分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時，右臂不可向右后方運動，使弓子拉成一個園弧狀。推弓時，要以大臂往回收作為先動點，帶動小臂向左推進。此時，手腕應呈“內屈狀態”。當大臂收完后，小臂繼續向左推；小臂收完后手還要將弓子推進幾公分，使手腕再次轉換成“中間狀態”，以便開始下一個拉弓動作。
五、換弦
換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動作上是有一定差別的。在慢速換弦時，一般來講要盡量以右手中指和無名指的動作為主，而以手臂的動作為輔。在換弦過程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速。快速換弦因為速度快，如果以中指和無名指的主動運動來換弦，手指就會因負擔過重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動作實際上都是由右手其它部位來帶動的�？焖贀Q弦分正向和反向兩種，先拉內弦，后推外弦稱為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動作是由腕部來帶動的。因此手腕的動作就要相對地主動而靈活。先拉外弦，后推內弦的快速換弦稱為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動作是由臂部來帶動的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個四分音符或一個八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來演奏。因為一音一弓的演奏帶來了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變萬化的，拉推弓的時值往往不同，運弓的長度也必然不同，但發音卻要求一致，這就需要調整弓與弦的“壓速比例”來做到這一點了。
七、連弓
用一弓演奏兩個或兩個以上音符的弓法稱為連弓，連弓的組合千變萬化，而且連弓中每一個音的時值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：
1、要合理地分配弓段。
2、一弓內音符多、用弓較長的連弓在運弓上與長弓一樣，也受著弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時也要考慮到這個因素，以求得音質的平衡。
3、運弓要柔軟、均勻，右手動作應具有一定的獨立性，不能受左手換指動作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。
4、一般來說，連弓奏法在換弓時，要盡量地減少痕跡。
八、快弓
在演奏快弓時，手和肘要同時向對方的相反方向均勻地擺動，即：拉弓時手向右運動，肘部卻要向左運動；推弓時手向左運動，肘部卻要向右運動，它們運動的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動作與“對著爐門扇扇子”的動作相似。如果將我們的右手變作一條魚的頭，肘部變作魚尾的話，那么把快弓動作形容成“搖頭擺尾”是再恰當不過的了。在運動中，手腕只是起一個力量的調節作用，使快弓的動作不致于僵硬。因此，既不可緊張，也不能過于松馳�？旃馁N弦度比起長弓和分弓來要大得多，而且這個貼弦度是需要始終保持的，就是說在換弓時，弓毛也要緊貼琴弦，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。
九、顫弓
顫弓在演奏方法上與快弓有本質上的相似之處，它也是將動作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動，帶動肘部振抖，通過“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動弓子快速地左右平行運動了。演奏好顫弓很重要的一點，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當的緊張度，過于緊張會使發音僵硬，且不能持久；過于松垮又會使顫弓不易控制，發音模糊。小臂以下部位要相對放松，做到上緊（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。
十、頓弓
演奏外弦頓弓時，右手如同擰螺絲刀的動作，輕微敏捷地向左（擰松螺絲的方向）轉一下，這樣拇指就會對弓桿施加一個力，同時中指也要向外頂一下弓桿，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運動，以發出聲音；當聲音發出的瞬間，弓子要立即停止運動，右手復原放松，使弓毛浮在弦上（不離開弦），聲音嘎然而止，由此完成一個外弦的頓弓動作。演奏內弦頓弓時，以右手中指和無名指向內有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內弦，同時配合弓子短促的拉推運動，以發出聲音；在聲音發出的瞬間，弓子立即停住，中指和無名指放松，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個內弦的頓弓動作。在頓弓換弦時，弓子要始終保持平直運行，完全依靠手指敏捷的動作來改變弓毛的貼弦方向，而不應該用弓子前后晃動，或上下點弓頭的方法來幫助換弦。
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